Omaggio a Peter Watkins
Introduzione
Peter Watkins
Note sulla crisi dei media, di Peter Watkins
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Introduzione
Peter Watkins,
contro lo schermo del presente
Un omaggio nasce da diversi motivi. Quest'anno il Milano Film Festival lo dedica a Peter Watkins, regista inglese, classe 1935, sia per la ricchezza del suo cinema, sia per riflettere sulla crisi dei media.
Il cinema di Watkins, maestro irregolare, indipendente, marginalizzato dalla distribuzione e poco noto al grande pubblico, è un viaggio nelle forme che criticano la Monoforma - come l'ha definita il regista nei suoi scritti teorici -, ufficiale e standardizzata, con cui ormai tutto viene raccontato: dalla guerra ai detersivi, dalla politica all'ambiente.
Il motto che sembra muovere il suo cinema, invece, è: "Racconta, ma in un altro modo".
Un esempio: 1746, battaglia di Culloden, un soldato parla guardando in camera, sentiamo il ronzio della macchina che riprende in sottofondo. Siamo nel mezzo di un reportage televisivo in diretta, ma siamo dentro un evento storico: siamo nel cinema di Peter Watkins.
In poche mosse, nel suo lungometraggio d'esordio Culloden (1964), con alcuni spostamenti di elementi che giocano con le aspettative dello spettatore, Watkins inventa un linguaggio e un modo di dire la sua storia dentro la Storia. Un modo per niente innocuo, perché i testimoni della battaglia di Culloden che passano sullo schermo sono tanti e la voce off ci racconta quanto guadagnano i capi con i loro vizi, le reclute analfabete nei loro digiuni. Il finto reportage di Watkins allarga la prospettiva sulla differenza di idee e sui dislivelli di classe di chi è coinvolto nella battaglia: il finto reportage finisce per raccontare pi ù di quello che ci direbbe un vero reportage di oggi su una guerra di oggi.
Con il film successivo, The War Game (1965), Watkins mette in scena un eventuale attacco atomico all'Inghilterra e critica la disinformazione dominante circa i rischi della bomba. Il film viene bloccato da pressioni politiche, ma viene trasmesso una volta: vince l'Oscar come miglior film documentario ma non viene proiettato in Inghilterra fino al 1985. The War Game è un falso documentario, costruito su un'ipotesi verosimile, che mescola invenzione e documenti ufficiali. Il documentario, allora, diventa un genere ibrido dove mentire aiuta a far emergere la verit à.
Watkins tocca la fiction classica, per una volta, in Privilege (1966), parabola estrema sul sistema mainstream e sulla costruzione delle icone pop. Un film prodotto dalla Universal, l'unico che veda la luce per una major, e una critica diretta al sistema.
Dopodiché, Watkins inizia a vagare di paese in produzione.
Gladiators (The Peace Game) (1968) viene prodotto in Svezia. Le potenze planetarie organizzano i Peace Game per risolvere i conflitti diplomatici. UnĠidea visionaria, dove piccole truppe di soldati di diverse nazioni sono mossi come scacchi dai loro superiori in guerre trasmesse in diretta televisiva. Un reality show ante litteram crudele, che anticipa di decenni domande che ancora oggi ci poniamo sulla rappresentazione della violenza.
Come per Punishment Park (1970), girato negli U.s.a., dove agli Hippie e sovversivi catturati dalla polizia viene offerto un patteggiamento estremo: o la galera o il parco della punizione. Abbandonati nel deserto, inseguiti dai poliziotti, con una manciata di giorni per raggiungere la bandiera americana che hanno infangato e che li salver. Il film, girato come se fosse un reportage in diretta, diventa una critica tout court degli States e del suo sistema repressivo. Un film estremo anche per i modi di produzione. Watkins ha coinvolto attori non professionisti convinti delle idee che avrebbero interpretato: i poliziotti come conservatori, gli hippie come militanti. Sul set, stava per esplodere la vera violenza. I confini tra fiction e documentario sono trasgrediti senza problema, ci ò che conta è altro: la storia di due grandi amici, violenza e potere.
Gli anni Settanta segnano un momento di elaborazione teorica decisiva,il regista focalizza il modo unico di raccontare dei MAVM (Mass Audio Visual Media) e il meccanismo dell'orologio universale (universal clock), ovvero la necessità dei palinsesti televisivi di dare durate definite - oltre che linguaggi definiti - a quanto si racconta.
Il percorso di Watkins si radicalizza fino all'opera che raccoglie e dialoga con tutti i risultati precedenti: La Commune (Paris 1871) (1999), ricostruzione fluviale del primo laboratorio politico di ogni rivoluzione. Un film girato in tre versioni (9 0re, 5 ore 45', 3 ore e mezza) per rompere le meccaniche dell'orologio universale, dove il regista ha coinvolto quasi 200 attori non professionisti dividendoli secondo le loro idee rispetto a La Commune - pro o contro. Una pellicola girata dopo mesi di prove in un tempo relativamente breve, filmando in piani sequenza da 13 minuti - come viene dichiarato allo spettatore - dove la tv di Versailles e quella della Commune sono lo specchio di due modi diversi di dire il presente e di fare informazione. Ancora una volta una ricostruzione forzata del passato che dice del presente: la televisione di Versailles parla dall'alto, quella della Commune dal basso, animata da attivisti mediatici.
Uno scontro di pluralità in un momento decisivo, mentre ormai, assuefatti, rischiamo di vivere in un mondo a schermo unico.
Il cinema di Watkins, il suo continuo farci pensare allo schermo unico del presente, ci aiuta ad vederne e immaginarne altri.
Alessandro Beretta
Peter Watkins
Peter Watkins è nato Norbiton in Inghilterra il 29 ottobre 1935. Studia alla Royal Academy of Dramatic Art a Londra e fin dai primi cortometraggi, The Diary of An Unknown Soldier (1959) e The Forgotten Faces (1961), ricostruisce "in diretta" la storia. Notato dalla BBC, il canale inglese produce i suoi primi film: Culloden (1964) e The War Game (1965). Quest'ultimo, nonostante polemiche e censure, vince lĠOscar come miglior documentario, ma si allontana dall'Inghilterra. Privilege (1966) è prodotto dalla Universal, mentre con Gladiators (1968) inizia la collaborazione con i paesi nordici (Svezia, Danimarca), a parte Punishment Park (1970) nato negli U.s.a. A fianco delle ricostruzioni critiche di eventi storici e di alcuni episodi di fiction visionaria, Watkins firma anche due film biografici inusuali come Edvard Munch (1973) e Freethinker (1992-1994) sulla vita di August Strindberg. Evening Land (1976) segna l'inizio di un uso ancor più critico del mezzo cinematografico in film come The Journey (1983-1985), oltre 14 ore e mezza sulla consapevolezza dei problemi dell'atomica, e nell'ultimo La Commune (1999). Dopo aver vissuto in Svezia, Canada e Lituania, oggi vive in Francia. Le sue opere sono a stretto contatto con il suo pensiero critico sui media, raccolto in Media Crisis (Homnisphères, 2004) e disponibile sul sito del regista pwatkins.mnsi.net.
Note sulla crisi dei media, di Peter Watkins
A partire dal 1966, anno in cui la BBC mise al bando il mio film The War Game - che trattava delle conseguenze dell'uso delle armi nucleari - ho riflettuto sull'abbassamento culturale provocato dai mezzi audiovisivi di comunicazione di massa, seguendo gli sviluppi di quella che oggi chiamo "la crisi dei media". Alcuni punti chiave della "crisi": gli argomenti trattati dai media sono pesantemente circoscritti; la cultura televisiva popolare si sviluppa secondo binari forzati; la standardizzazione delle forme audiovisive comporta un rapporto con il pubblico che gerarchico e manipolatorio; i sistemi educativi ne sono largamente complici.
Mentre cresceva l'ostilità verso il mio cinema, ho viaggiato nelle scuole e nelle università del Nord America, dell'Europa, della Scandinavia e dell'Asia australe discutendo della crisi dei media e cercando di stimolare un'educazione critica ai media. A metà degli anni Settanta ho tenuto due corsi estivi, invitato da James Shenton della Columbia University di New York, nei quali ho analizzato una serie di programmi di informazione americani. Da lì è emersa la mia consapevolezza di quella che chiamo la Monoforma e di cui ho scritto molto negli ultimi trent'anni.
La ricerca alla Columbia ci fece scoprire lo sviluppo di un linguaggio-forma televisivo formattato e ripetitivo, fatto di immagini frammentate e montate in rapida successione, accompagnate da un denso bombardamento sonoro; il tutto tenuto insieme da una struttura narrativa classica. Benché questo linguaggio-forma fosse stato concepito originariamente da Hollywood, è stato fastidioso scoprirne l'uso comune praticamente in tutti i programmi televisivi, dalle soap-opera ai telegiornali. Questa standardizzazione - e gli imperativi che ci stanno dietro - è decisamente peggiorata col passare dei decenni e oggi riguarda praticamente tutte le forme di televisione e cinema "professionale", compresi i reality, i programmi sportivi, gran parte dei documentari, e così via.
Con la sua estrema rapidità (soprattutto nella versione sviluppatasi negli ultimi vent'anni), la Monoforma non concede spazio all'interazione, alla riflessione, alle domande. Il fitto sovrapporsi di suoni, la mancanza di silenzio (se non a scopi manipolatori), sono sempre nemici della riflessione. Le immagini montate in rapida successione sono come piccoli vagoni che corrono lungo le rotaie della struttura narrativa monolineare originariamente sviluppata da Hollywood: una struttura concepita per far muovere la storia (il messaggio) lungo una linea pre-determinata (dai produttori, non dal pubblico) che si alza e si abbassa tra un punto di impatto e l'altro, fino ad arrivare al climax e alla sua risoluzione.
La Monoforma è pensata per intrappolare - per catturare e trattenere l'attenzione del pubblico per periodi prolungati di tempo - ed è concepita in modo da creare risposte pre-determinate. Ciò significa che prima ancora che il pubblico veda qualunque film o programma televisivo monoforme, i produttori già sanno in che modo reagirà (o almeno, queste sono le loro intenzioni). Al pubblico, non sono permesse reazioni che possano differire da quelle previste e create ad hoc.
I media, e probabilmente anche tanti studiosi della comunicazione, direbbero che l'uso della Monoforma è una pratica universalmente accettata. Ma accettata da chi? Chi l'ha discussa? E cosa ne sappiamo delle sue conseguenze? Considerata l'ampiezza e l'universalità della crisi dei media (da un lato, i suoi effetti sul possibile sviluppo di un cinema e di una televisione creativi e pluralistici, dall'altro, le dannose conseguenze sociali, politiche e umane sulla vita civile), il silenzio che regna pubblicamente sul tema, all'interno degli stessi mezzi di comunicazione e nel mondo dell'educazione, è scioccante. I molteplici aspetti olistici della crisi dei media non sono mai stati discussi dal pubblico a quasi cento anni dalla nascita di Hollywood!
Ora vorrei parlare apertamente dell'apporto dei miei film, sia come sfida che come contribuito alla crisi dei media. Spero che anche altri registi e chi insegna comunicazione si lasci coinvolgere nel dibattito perché riguarda anche il loro lavoro.
La mia filmografia può essere divisa in due fasi: prima e dopo la realizzazione di Evening Land (1976), un film che ho prodotto in Danimarca mentre tenevo i corsi estivi alla Columbia. Fino a Evening Land le mie opere usavano la Monoforma, mentre The Journey (1986), The Freethinker (co-prodotto con i miei studenti) e La Commune de Paris (1999) si sforzano consapevolmente di distaccarsene, in un modo o nellĠaltro. Eppure anche i precedenti Culloden (1964) e The War Game (1965) mettono in dubbio certi aspetti della struttura narrativa tradizionale e del concetto di forma documentaristica "pura" che descrive la "realtà". Culloden era lo sviluppo diretto del mio primo film amatoriale The Forgotten Faces (1960), una rievocazione dei moti ungheresi del 1956, filmato in una strada della periferia di Canterbury, in Inghilterra, con uno stile da cinegiornale - come se stesse accadendo veramente a Budapest.
Ho esteso l'idea di "falso" documentario nei miei film da professionista essenzialmente per de-codificare e mettere in dubbio alcune delle pratiche "oggettive" dei mezzi audiovisivi di massa. Nel 1746, al tempo della battaglia di Culloden, non esistevano le macchine da presa e l'Inghilterra (come in The War Game, ndt.) non ha (ancora) subito un attacco nucleare, eppure ho filmato questi eventi con tutta la "verosimiglianza" tipica di un documentario tradizionale o del notiziario della sera. La mia speranza, in quegli anni, era di iniziare un dialogo nel mio campo e con il pubblico sui pericoli di manipolazione legati al cosiddetto "film realistico" o "documentario oggettivo".
Speravo in una reazione bipolare, un mix di immersione e di distacco critico dal mio cinema, ma l'atteggiamento inaspettatamente ostile dei miei colleghi ha ben presto affievolito e cancellato quest'idea.
Il mio lavoro, inoltre, ha sempre cercato di dare espressione alle voci degli spettatori. A parte alcune eccezioni, quando ho mescolato attori professionisti e non, ho cercato di lavorare principalmente con "persone qualunque", quindi con esponenti del pubblico. Nonostante quello che blaterano oggi i critici della cultura popolare, mi sembra che il pubblico sia stato spinto ad assumere un ruolo del tutto passivo. Al contrario, io credo che sia un'immensa fonte di sentimenti, idee, punti di vista, creatività e innovazione politica - una risorsa che avrebbe potuto far evolvere (e rivoluzionare?) gli stessi mezzi di comunicazione, se solo gli fosse stato permesso dai professionisti dei media e fosse stato incoraggiato dal sistema educativo. Per questo credo che il mio cinema sia importante, perché riflette questo potenziale.
D'altra parte, sul versante negativo, i miei film rivelano anche (o forse nascondono - meritando per questo di essere ancora pi criticati) il ruolo gerarchico del regista (me stesso). Lascio al lettore la possibilità di discutere le diverse manifestazioni di questa tendenza che credo sia ispirata dalla mia riluttanza a rinunciare del tutto al controllo in favore di altri (per esempio delle persone che compaiono nei miei film) - un problema molto comune nel mio lavoro.
Tuttavia, si parla di me come di un regista "radicale" (spesso "troppo radicale"), una definizione con cui faccio fatica a rapportarmi. Secondo l'uso comune, "radicale" suggerisce che vi è qualcosa di fuori dall'ordinario (persino di "difficile") nel mio cinema. Personalmente, vedo La Commune e altri miei film come delle opere a metà strada tra gli odierni mezzi audiovisivi di comunicazione di massa - con il loro controllo e la loro ristretta cultura popolare - e i più genuini film "alternativi" d'avanguardia. Mi piace pensare che in un clima mediatico meno repressivo e reazionario il mio cinema sarebbe visto e accettato come una parte "normale" della funzione dei media, e lo stesso varrebbe per i film d'avanguardia...
Peter Watkins, Felletin, France, Agosto 2010
a cura di Vida Urbonavicius e Alessandro Beretta,
traduzione di Alice Arecco e Alessandro Beretta
Tutti i film in programma
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Culloden
Gran Bretagna, 1964, 69'
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La Commune (de Paris, 1871)
Francia, 1999, 5h 45'
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Privilege
Gran Bretagna, 1966, 90'
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Punishment Park
USA, 1970, 90'
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The Gladiators
Svezia, 1968, 105'
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The war game
Gran Bretagna, 1965, 47'
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